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莎劇中的歷史重組和電影改編分析

時間:2020-06-20 09:17作者:高繼海
本文導讀:這是一篇關于莎劇中的歷史重組和電影改編分析的文章,影片對莎士比亞的歷史劇改編是成功的,也是對莎士比亞劇本的新一輪解讀,而每一次新的解讀不僅能讓經典歷久彌新,更能激發觀眾對原著的關注,從而為原著作品的更廣泛傳播提供契機。

  摘    要: 長期以來,莎士比亞的戲劇深受導演青睞,被改編成各種形式走向觀眾,其中以電影居多。2012年和2016年,英國廣播公司以《空王冠》為名選擇其中八部改編為電影,進一步讓莎士比亞歷史劇深入人心。本文將以《理查二世》和《理查三世》為例,從莎士比亞歷史劇對歷史事實的取舍重組以及影片對莎士比亞歷史劇的改編入手,從劇本和歷史的互文性、電影和劇本的復調性兩方面分析比較戲劇和電影兩種不同的藝術表現形式,試圖進一步揭示莎士比亞歷史劇的不朽魅力和電影大獲成功的秘密所在。

  關鍵詞: 莎士比亞; 歷史劇; 電影改編;

  Abstract: Many great plays of Shakespeare are favored and adapted by a large group of directors. In 2012 and 2016, the British Broadcasting Company adapted eight historical plays of Shakespeare and named them as The Hollow Crown. Taking Richard Ⅱ and Richard Ⅲ as examples, this paper compares the difference between the plays and the films, analyzes the intertextuality of history, explores the polyphonyness of the films, and reveals the enduring fascination of the historical plays and the magic of the adapted films.

  Keyword: Shakespeare; historical plays; adapted films;

  莎士比亞作為享譽全球的文學大師,其經典作品被翻譯成多國語言,但被大眾熟知的依然大多是《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》這樣的悲喜劇,而莎士比亞的歷史劇因以英國13世紀到16世紀的歷史為題材,很多人對這段歷史不了解而缺乏閱讀的興趣,甚至英美國家的讀者也表示沒讀過莎士比亞歷史劇。為進一步傳播經典,20世紀80年代英國廣播公司拍了十部莎士比亞英國歷史劇,按照歷史年代順序依次是:《約翰王》《理查二世》《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》《亨利六世》(上、中、下)、《理查三世》和《亨利八世》。2012年,為迎接倫敦奧運會和慶賀英國女王伊麗莎白二世在位60周年,英國廣播公司以《空王冠》為總題目,上映了莎士比亞的四部英國歷史劇《理查二世》《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》。2016年,為紀念莎士比亞逝世400周年,英國廣播公司還是以《空王冠》為總題目,又上映了莎士比亞的另外四部英國歷史劇,即《亨利六世》(上、中、下)和《理查三世》。本文以莎士比亞歷史劇中具有代表性的兩部,也是系列電影《空王冠》的第一集和最后一集,即《理查二世》和《理查三世》為例,探討莎士比亞歷史劇對歷史的篩選加工以及對莎士比亞歷史劇的電影改編重組情況,通過細讀法將莎劇中的歷史重組和電影改編作一簡要梳理,比較不同的藝術表現形式以揭示莎士比亞歷史劇的璀璨魅力。
 

莎士比亞歷史劇與電影改編——以《理查二世》和《理查三世》
 

  一、劇本:歷史的“互文”

  新歷史主義評論家蒙特羅斯提出“文本的歷史性” 和 “歷史的文本性 ”,認為文本和歷史二者之間是互相交錯、 互相依存和互為文本的關系。依據蒙特羅斯的論述,“歷史的文本性”是指已經過去的歷史,是不會重現的,只能通過有關歷史的記載來了解,這些記錄歷史的文本取決于作者本人的審美認知或想要傳達的社會意義。另外,當莎士比亞依據一些歷史文本寫作時,也必然會受這些歷史文本取舍的影響。就這一層面來講,重要的不是討論劇本是否忠實歷史,沒有任何一個讀者會把故事里的歷史當成真實的歷史,而是劇本是如何“重述”歷史的,以及這一“重述”的選取依據是什么。這些其實就是歷史和劇本之間有趣的互文關系。

  《理查二世》在最初1597年刊印時被稱為《理查二世的悲劇》。這部劇的來源主要是霍林希德的《編年史》和愛德華·赫爾的著作。比如理查二世退位的全部細節、33條證詞及主教的布道全部都由霍林希德提供。莎士比亞這部劇作寫的是理查最后兩年的統治,而當時坊間有一部稱作《理查二世:第一部》的劇本,又稱作《伍德斯托克的托馬斯》,主要描寫理查年齡最小的叔叔反叛理查最后被處死的事件,正好與莎士比亞這部劇在時間上銜接起來。

  出生于波爾多的理查二世,黑太子愛德華之子,由于其父其兄均早于祖父愛德華三世逝世,十歲那年便繼承了英格蘭國王的王位。雖然王冠戴在這位涉世未深又懵懂天真的少年頭上,但是真正大權在握又左右朝政的是王叔蘭開斯特公爵——岡特的約翰,國王對于理查來說充其量只是個有名無實的稱號。成年后的理查反復無常、專橫跋扈,疏遠忠心的貴族,聽信寵臣的讒言,最后任由堂弟奪取王位而不反抗,這樣的理查不由讓人聯想起舞臺上的布偶傀儡。而對于這段歷史,莎士比亞進行了相當多的省略和刪減。比如:1. 理查在愛爾蘭的戰役(他的第二次戰役,是在1394年結束,并在平息“愛爾蘭野蠻人”和“愛爾蘭叛亂者”方面取得了顯著的成功)。 2. 諾森伯蘭帶領國王進入弗林特堡的計謀,這可能是為了避免讓波林布洛克的失節行為被視為背信棄義。在其它地方,莎士比亞卻使諾森伯蘭的性格更加陰暗,毫無疑問,這是為《亨利四世》第一部分中的行為作鋪墊。3. 許多令人關注的事件,例如理查在1381年農民起義期間表現出的勇氣,倫敦市長沃爾沃斯殺死叛亂頭目泰勒,岡特在國外的豐功偉績,英國與法國和蘇格蘭復雜糾結的關系,還有關于羅拉德“邪教”。莎士比亞避開了所有這些事情,避免提起農民起義也許是因為他已經在《亨利六世》的杰克·凱德情節(羅拉德)中有所借鑒,因為它們涉及宗教爭議。除了上述原因以外,所有的省略和刪減的最重要原因均是為了使沖突的焦點更集中,進而使戲劇的效果更強烈。

  除了大量的省略和刪減,莎士比亞也對相當多的歷史進行了重組。比如將理查的遜位與波林布洛克的加冕都放在第四幕第一場,也是這一幕的唯一一場,地點在西敏寺西廳。巴各特受波林布洛克之命指控理查的親信奧莫爾殺害格羅斯特公爵,奧莫爾憤怒地否認。這一切實際上發生在兩周后,即議會開會期間。再比如,莎士比亞筆下的波林布洛克戲劇性地跪在理查面前,要求他應該得到的繼承權。的確,波林布洛克在最初從流放地踏上英國土地的時候,他的最低要求可能是這樣的,但此刻他已勝券在握,清楚地認識到絕不能讓理查再做國王了,如果讓理查得到喘息之機恢復權威,那么他就死無葬身之地,而且理查在過去幾年表現出來的殘酷和獨斷也早已失去民心。英國需要的是一個開明睿智的國王在貴族的輔佐下有效地治理國家,而不是聽信一群阿諛奉承之輩禍國殃民的國王。于是劇中的理查被帶到倫敦并被囚禁在倫敦塔里,甚至國會給理查列舉了33條罪狀,迫使他遜位給波林布洛克,而且他的遜位被一致接受。

  理查究竟死于何時、怎么死的,是一個永久的秘密。一種說法是饑餓而死,另外一種說法是被暴徒用兇器砍死。我們確切知道的是,1400年2月29日,法國國王談到他已經死去,幾天后,為了消除他仍然活著的謠言,他的尸體在倫敦展出,然后被放置在圣保羅大教堂里,亨利四世出席了他的葬禮。但在劇中,莎士比亞安排了一個叫艾克斯頓的爵士進入倫敦塔殺死了理查,而這一爵士自認為心領神會了亨利四世的意圖。

  這部劇在伊麗莎白晚年演出,具有特殊的意義。伊麗莎白女王終生未婚,沒有子嗣,王位繼承問題顯得十分微妙。埃塞克斯伯爵羅伯特 (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex, 1565-1601)深得女王的寵幸,他在發動政變前夕命人演出《理查二世》,為自己造輿論。1601年2月7日,《理查二世》在環球劇院演出,第二天羅伯特伯爵發動政變,失敗后被處死。伊麗莎白女王曾對近臣說:“我就是理查二世,你們知道嗎?”女王還抱怨這個劇公開演出多達40多場,是別有用心。

  莎士比亞的另外一部劇《理查三世》一開篇就是很長一段獨白:“現在我們嚴冬般的宿怨已給這顆約克的紅日照耀成為融融的夏景;那籠罩著我們王室的片片愁云全都埋進了海洋深處……那面目猙獰的戰神也不再橫眉怒目;如今他不想再跨上征馬去威嚇敵人們戰栗的心魄,卻只顧在貴婦們的內室里伴隨著春情逸蕩的琵琶聲輕盈地舞蹈?墒俏夷,天生我一副畸形陋相,不適于調情弄愛,也無從對著含情的明鏡去討取寵幸;我比不上愛神的風采,怎能憑空在嫋娜的仙姑面前昂首闊步;我既被卸除了一切勻稱的身段模樣,欺人的造物者又騙去了我的儀容,使得我殘缺不全,不等我生長成形,便把我拋進這喘息的人間,加上我如此跛跛躓躓,滿叫人看不入眼,甚至路旁的狗兒見我停下,也要狂吠幾聲……因此,我既無法由我的春心奔放,趁著韶光洋溢賣弄風情,就只好打定主意以歹徒自許,專事仇視眼前的閑情逸致了。我這里已設下圈套,搬弄些是非,用盡醉酒誑言、毀謗、夢囈,唆使我三哥克萊倫斯和大哥皇上之間結下生死仇恨……”1

  讀者可以通過這段獨白對理查三世有一個整體了解——身體畸形、相貌丑陋、心靈扭曲、作惡多端,是一個徹頭徹尾的惡魔。作為莎士比亞所創作的第一個惡棍主人公,理查三世不同于傳統受人教唆而逐漸為惡的主人公,他因身體和外貌的缺陷受人冷落,不能得到所愛之人和所愛之物,于是自暴自棄、自甘墮落、自覺為惡。而在這一精煉而又精彩的開場白之后,莎士比亞將理查三世的眾多惡行描寫得淋漓盡致。

  理查三世是諾曼征服以來第一個死在戰場上的英國國王,也因此成為一個傳奇人物。在歷史上,以托馬斯·莫爾為代表的史學家和以莎士比亞為代表的創作者,都把他描寫成一個因身體有缺陷而更加野心勃勃的人物,他殺死了亨利六世及其兒子愛德華親王,娶了后者的妻子安,陷害并導致其兄長克萊倫斯公爵被殺死,最后為了篡奪王位,殺害了自己的兩個侄子,其中一個還是英國的王位繼承人。他很可能毒死了自己的妻子,而且如果不是其幕僚極力勸阻,肯定會娶自己的侄女為妻。在莎士比亞劇本中,他是一個為達目的不擇手段、窮兇極惡又無惡不作的殺人惡魔。

  為了刻畫理查三世這個唯一的主人公,莎士比亞對歷史事實進行大量篡改,將時間和空間集中化處理,把跨度十多年的事件壓縮在時間長度為三年(1483年至1485年)的劇本中,并且把大部分場景設置在宮廷中;同時在人物塑造上展示著“與眾不同的個性”。不同于優柔寡斷的理查二世,莎士比亞將理查三世刻畫成“行動果敢,心地惡毒”的模樣,并根據理查三世這一“歷史人物性格的內在邏輯,運用經過提煉和想象的典型化的情節,使人物性格特征鮮活、突出”2 。此外,莎士比亞讓行動更具沖突,并且不停地制造沖突。首先,劇中的理查三世是一直在行動的人物:向安夫人求婚,設計陷害哥哥克萊倫斯公爵,殺害伊麗莎白王后親屬,囚禁小王子,籌劃篡位,殺害海司丁斯勛爵,殺害小王子,殺害安夫人,殺死勃金漢公爵,向伊麗莎白公主求婚。這一系列行動緊鑼密鼓地展開,只為展現理查三世在奪取和穩固王位過程中的斬釘截鐵和心狠手辣。為了集中體現矛盾沖突,莎士比亞將故事的矛盾焦點,即王位進行簡單處理。理查三世自一開始就明確自己既然不被憐愛,那就只有一條途徑,即奪取王位來提升地位,從而贏得他人尊重,因為 “他知道世人心目中的權威是什么,懂得人們尊奉的對象是什么,在當時是王冠,所以,他一定要獲得王冠,一定要利用人們對王冠的崇敬來使人們崇敬自己,要以獲得王位提高自己的身價,擺脫歷來受歧視受嘲笑的地位”3 。因此,全劇都是以獲取王位這一焦點展開的,甚至連理查三世最終的死亡也是為了捍衛王位。在莎士比亞的安排下,理查三世真是惡貫滿盈(除了最后一幕十位鬼魂來詛咒他時,他的一段獨白似乎是對良心的拷問),他在全劇中只做三件事——計劃作惡、作惡、評價作惡,以至于后世提起理查三世,對他的第一印象就是殘害親侄的暴君。

  近年來關于理查三世有另外一種評價,認為他是一個偉大善良的國王、一位德才兼備的君主?上У氖撬麜r運不佳,又受到莫須有的誣陷,因此背上了千古罵名,而實際上這些指控他的罪行沒有一件是他犯下的。英國現在有理查三世社團,致力于為蒙受冤屈的理查三世平反昭雪。根據英國小說改編的十集電視連續劇《白王后》中的理查三世一表人才,沒有任何身體缺陷,而且雄才大略,公正無私。其實,對歷史稍作研究的讀者可能也會發現,歷史中的理查三世并非莎士比亞劇中這般窮兇極惡,做盡不仁不義之事,甚至并非他筆下這般廢體殘形。2012年,萊斯特大學考古學家理查德·巴克雷帶領的一個考古隊在萊斯特市中心的一個市政停車場發現埋葬理查三世地點,并通過骸骨確認,理查三世只是有點駝背,而非一條胳膊萎縮;氐綒v史,理查三世并非如劇本那般用花言巧語騙安夫人同意與其結婚,也并未殺害她,他和安自小一起長大,在求婚兩年后于1472年在米德勒姆城堡結婚,而且婚后生活很幸福;1484年安因獨子早夭,傷心過度加上肺結核而死亡?巳R倫斯也不是在1483年被理查陷害致死,而是因為多次謀反其兄長愛德華四世,最后勾結法國試圖謀害愛德華,在1478年2月18日被愛德華四世秘密處決在倫敦塔的。兩個小王子的死亡一直是一個謎團,后世分為三派:一派說是理查三世派人殺害兩位小王子;一派認為是勃金漢公爵殺死小王子;還有一派說是亨利七世的母親瑪格利特·波爾福特謀害小王子并嫁禍于理查三世。此外,殺死亨利六世及其獨子愛德華親王并非理查本意,而是受愛德華四世命令。理查三世雖然在位僅兩年,但展現出非凡的政治才華,比如援助大學、教堂,建立北方議會等;他也在推動司法領域無罪推定原則、保釋制度等方面發揮過積極作用,并建立了一套完善的法律援助體系,以及解除對出版印刷行業的限制;他還給劍橋大學捐款,給教會提供資金,并建立皇家紋章院。

  可以說,《理查三世》是莎士比亞歷史劇中對歷史事實改動最大的一部劇,為何莎士比亞大肆扭曲理查三世的形象,并對其功績避而不談,究其原因,有以下幾點:首先,該劇題材主要來源于歷史學家愛德華·霍爾的編年史《蘭開斯特和約克兩大顯貴家族的聯合》、拉斐爾·霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》及托馬斯·莫爾所著的《理查三世史》。這三人由于政治原因,都站在理查三世的對立面,在史書中抹黑理查三世也就不足為奇,這對莎士比亞的創作產生了深刻影響。其次,莎士比亞創作該劇本時,伊麗莎白女王年老無嗣,國家未來的君主不定,莎士比亞或許想通過該劇本暫時穩定擔憂的民眾,他將理查三世刻畫成一位暴君的形象,并展示他因殘暴而丟失民心、丟失王權、丟掉性命的悲慘結局,意在與伊麗莎白女王的賢明形象形成對比,從而告訴民眾,只有賢君明主才能治理國家。最后,為了向觀眾和社會進行道德教育,反對人們成為馬基雅維利式的人物;為了影射當時宮廷內的兩個對立派系之間的矛盾;為了討得贊助者南安普頓伯爵(與埃塞克斯關系良好)的歡心;為了戲劇的藝術效果,種種原因讓莎士比亞將理查三世刻畫成一個十惡不赦的人。

  二、影片:劇本的“復調”

  巴赫金曾在談論“復調小說”時,談到可以用“復調”來形容陀思妥耶夫斯基的小說結構,但本文借用“復調”這一術語只是借用其比喻意義。從1927年有聲片出現以來,電影就不再是單一的視覺媒介,而是融合了演員的聲音和動作、畫面的空間運動、畫面組合、音樂、音響等多層面的新的視聽藝術。從這一層面來講電影就是一種劇本基礎之上的“復調”。

  從演員的因素看,理查二世的飾演者是英國著名演員本·威士肖,他曾獲得索契國際電影節最佳男主角獎、英國獨立電影節最佳新人獎、第20屆歐洲電影獎最佳男演員提名獎等,他那憂郁的眼神、消瘦的身形和一襲白衣都將莎士比亞《理查二世》中的這位君王表演得惟妙惟肖。劇本中理查二世作為君王時有大段臺詞,但這些臺詞只帶著幾分君權神授表面上的尊嚴,卻缺乏來自內心的帝王之氣,他任性妄為,優柔寡斷,身上沒有一位明君的特點;在被廢棄后,他全然失去了話語權,只能通過無人傾聽甚至無人聽懂的大段獨白來訴說內心,他時而沉默不語,靠著那雙哀怨的雙眼來向觀眾展現一位身處絕境的廢君的無能為力;時而滔滔不絕,猶如一位瘋瘋癲癲的人。電影《理查三世》扮演理查的演員本尼迪克特·康伯巴奇是理查三世的后裔,裝扮成身體有殘疾的模樣,表演得惟妙惟肖。演員本尼迪克特·康伯巴奇是參演過諸多影視作品的英國演員和制片人,人稱“卷福”,主演過著名的電視系列劇《神探夏洛克》,憑借劇集獲得艾美獎、金衛星獎等多項最佳男主角獎。二位經驗老道的演員給了影片更多的助攻和加持,除了增加了更多的受眾以外,也為人物精神的充分表達提供了更強有力的保障。

  加劇整個敘事進程張力的還有影片中的獨白,“從敘事的角度來講,獨白實際上是敘述人操縱人物吐露的心聲,它為鏡頭刻畫人物內心提供出一個通道”4。比如電影《理查二世》中理查從愛爾蘭回到英國后發現大勢已去后的大段獨白,“讓我們談談墳墓、蛆蟲和墓碑吧……為了上帝的緣故,讓我們坐在地上,講些關于國王們的死亡的悲慘的故事;有些是被人廢黜的,有些是在戰場上陣亡的,有些是被他們所廢黜的鬼魂們纏繞著的,有些是被他們的妻子所毒斃的,有些是在睡夢中被殺的,全都不得善終”5 。電影中的獨白和劇本如出一轍,不僅契合并強化著影片的敘事進程,也為影片的主題提供了注腳:無常的王冠,情緒的王冠,凌空叫囂,陰影幢幢。“因為在那圍繞著一個凡世的國王頭上的這頂空洞的王冠之內,正是死神駐節的宮廷,這妖魔高坐在里邊,揶揄他的尊嚴,訕笑他的榮華。”6

  《理查三世》中理查三世幾次出現的內心獨白,都恰到好處地揭示了其內心隱秘的心理活動,有力刻畫了其冷血無情、陰險狡詐的性格特征。比如,理查游說安在其丈夫死后與其結婚的場景,在其巧言令色后,二人達成了和解,影片中更是呈現了超越劇本的橋段,理查甚至親吻了安,安沒有拒絕,只是淡淡說了句,“能見到你這么痛改前非我也十分喜悅”7,就轉身離去了。此時連理查自己都不敢相信這一反轉來得這么順利,他對著鏡頭獨白道:“哪有一個女子是這樣讓人求愛的?哪有一個女子是這樣求到手的?我要娶了她;可是也不要長期留下她來。什么!我這個殺死了她丈夫和她父王的人,要在她極度悲憤之余娶過她來;她的咒罵還在嘴邊,眼眶里還含著淚……”8 幾次內心獨白都將理查的驕橫、險詐、惡毒及笑里藏刀展現得淋漓盡致。而當大戰前夕,被鬼魂們入夢驚醒后的理查三世也開始驚悚不安:“我這顆良心伸出了千萬條舌頭,每條舌頭提出了不同的申訴,每一申訴都指控我是個罪犯。我只有絕望了。天下無人愛憐我了;我即便死去,也沒有一個人會來同情我;當然,我自己都找不出一點值得我自己憐惜的東西,何況旁人呢?”9 這一耐人尋味的獨白無疑揭示了理查開始有所反省但為時已晚的矛盾心情,加深了劇本的聽覺效果,彌補了視覺上的不足,將一個心狠手辣之人內心受到的煎熬以及在窮途末路之時的驚慌失措表現得淋漓盡致,同時加速了敘事進程,也為后面大戰的結局埋下了伏筆。

  電影的魅力還可以通過鏡頭景別與景深的設置和變化來最大化地實現,比如影片《理查二世》中發生在威爾士海岸邊的場景。此時的理查已經眾叛親離,影片中他用御杖在海灘沙子上寫下自己名字,后又被海水無情地沖抹掉,這種象征性的鏡頭特寫都加深了影片的悲劇感。而理查讓出王位時是那么逆來順受,劇本中理查進入西敏寺大廳的過程僅用一句話帶過,“約克率領理查王及眾吏捧王冠等物重上”10;而電影中理查二世被亨利王召見,靜靜地坐在小白馬上從高聳的倫敦塔下走過,慢鏡頭下更顯身形單薄、孤苦可憐。再比如,理查遜位時與眾人的對話,劇本中僅有五頁的長度描述,電影中用了15分鐘展示,幾乎復制劇本中的一字一句,絲毫不差,而這一段也正是演員演技爆發的時刻:當理查赤裸雙足走進大廳時,就給人一種明顯的淪為階下囚的無奈,撲面而來的除了對未來的恐懼還有面對舊日臣子時的窘迫,當憤怒、羞愧、無助、悲哀一同沖進理查的大腦,他瘋瘋癲癲地在殿堂之上說了一大堆自我獨白,但卻句句叩問各位大臣的良心,尤其明顯的是理查退下時各位臣子的肢體反應,有一位緊緊攥著長椅扶手,這些都為后來亨利四世的統治埋下了叛亂的禍根。尤其是遜位時理查和亨利王二人同時抓住王冠時的特寫鏡頭,這是一連串的仰拍鏡頭,從王冠下面接連映照出理查和亨利的臉龐,此時的王冠宛如一口深井的井口,也正好印證了臺詞,“現在這一頂黃金的寶冠就像一口深井,兩個吊桶一上一下地向這井中汲水;那空的一桶總是在空中跳躍,滿的一桶卻在底下不給人瞧見;我就是那下面的吊桶,充滿著淚水,在那兒飲泣吞聲,你卻在高空之中顧盼自雄”11 。接著,理查背對亨利坐下緩緩躺倒,然后從理查躺倒的角度出現一個大仰拍鏡頭,此時的亨利不再是聽命自己的臣子,變成了高高在上只能仰視的王者,這種角色轉換在大仰拍鏡頭下更令觀眾印象深刻。最精彩的莫過于他望著鏡子中自己的容貌竟沒有一絲變化,感嘆好一個諂媚的鏡子!他難道真的是昏了頭,以為苦難會給自己的面部增添一道更深的傷痕,不,他是在謾罵四周的亂臣賊子,數也數不清到底有多少個猶大,好一群叛徒聯盟,好一群口蜜腹劍的騙子!可惜很多話多說無益,時間依然在繼續,命運的逆轉已經鑄就。

  同樣,電影《理查三世》開頭也是一連串的特寫鏡頭:陰暗的畫面中出現一張棋盤,上面立著一只只棋子,一只戴滿戒指的手拿起棋子,棋子落在棋盤上發出清脆有力的響聲,這是一個人的對弈。隨后,鏡頭一幀幀地先對后背來個特寫,一點點移到他的胳膊和前胸,鏡頭拉到半裸的上身,凸起的半邊身體讓人不寒而栗,鏡頭慢慢向下推移,以俯拍鏡頭呈現給觀眾一張猙獰又陰郁的青年的臉,雙眼狠狠地盯著觀眾。當觀眾和這雙眼睛對視,畫面中響起他的獨白,即《理查三世》第一幕第一場開頭的獨白,讀者讀劇本時,可能只會關注臺詞所呈現的含義,卻忽略了臺詞背后的場景。而影片中那一雙眼睛注視著鏡頭,讓觀眾籠罩在恐怖和驚悚的陰影中,并觸發出強烈的懸念期待。開頭的配樂深沉緩慢又不乏悲壯,似乎預示著眾人一派祥和的生活背后隱藏著危機,有幾分山雨欲來風滿樓的意味。電影開頭的這一帶有棋盤的密室是莎士比亞劇本中沒有的場景,卻不止一次地出現在影片中,密室的意象指涉很明顯,是黑暗的象征,很多令人發指的罪行都是在這里籌謀計劃并號令實施的,而他所有的罪行就像棋盤上的棋子,一步一步就像設好的圈套一般。

  另一種意義上的“復調”主要是指影片在結構方法上以一種以上的敘述聲音構成某種具有“對話”關系的形象結構,進而對人物意識尤其對其內心深處的矛盾心理狀態進行刻畫,“不只是創作主體從外部事件和行為進行的分析刻畫,而且成為人物自身的某種獨立意識的反思性呈現”12。兩部影片的“復調”性,關注更多的是對故事人物的深層心理、大潮涌動的探索與呈現,以達到對某種人性精神和人生價值的揭示與反思,可以是空間的,也可以是時間的。在影片《理查二世》中,理查二世逃亡之時,空間場景設置在廣闊無邊的海灘,披著長長衣袍的他在風中舉步維艱,頭發凌亂,神情絕望,儼然一副受難基督的模樣。他手捧泥土進行無意義的詛咒之后,一會兒信心百倍地高呼“洶涌怒濤中所有的海水都洗不掉天命君王身上的圣油”13;一會兒又陷入了悲觀的宿命論,自怨自艾稱自己就是個凡人,“到弗林特堡去,我要在那里憂思而死,我,一個國王,將要成為悲哀的奴隸;悲哀是我的君王,我必須要服從他的命令”14 。他的情緒變化無常,毫無主見,最終只會說些冷冰冰的話嘲諷自己,“讓他們趕快離開這兒,從理查的黑夜踏進波林布洛克的光明的白晝”15。他甚至都不想反抗,自命黑暗,寧愿抑郁而死。

  除此以外,電影的時間性“復調”更多的是通過一系列畫面的空間運動和畫面組合,即蒙太奇鏡頭來展現。“影片所面臨的任務,不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述,而正是最大限度激動人心的、充滿情感的敘述。”16蒙太奇講究的是鏡頭與鏡頭之間的關系,而大部分的蒙太奇鏡頭組合“運用了把各種各樣的素材相并列代替流暢的轉換的拼貼畫風格”17 ,強調鏡頭間的對立沖突關系,從而造成一種強大的沖擊,給觀眾心理以震驚的效果。

  影片《理查二世》中亨利四世剛剛加冕就獲知奧莫爾等企圖叛亂之后,他忐忑地抬頭在房檐上又看到了貼身隨從理查的那只猴子,此時種種過往用閃回鏡頭一一展示,似乎是亨利回憶了之前理查對待自己的種種,但細看全是理查善待他的事情,此時的亨利不免心有愧疚,這也是《亨利四世》中他惶惶不可終日、夜夜不能安寐的根源。而影片《理查三世》開頭,孤身一人、廢體殘形的理查和歡聲笑語、其樂融融的眾人用蒙太奇手法交替出現,這種視覺上的沖擊和強烈的對比讓觀眾更能體察出理查三世的作惡動機。而愛德華垂危之時,病榻外蓬頭垢面的瑪格利特拿著圓鏡對各位進行詛咒,鏡子在每個人面前停留不到一分鐘,但卻快速切分組合成了幾十個特寫和近景鏡頭,這些閃回鏡頭全部是各自曾經種下的惡因,再加上高調攝影的背景強調,各種音樂的強化渲染,令人窒息的節奏與速度,給人一種驚心動魄的震驚和恐怖,敻窭氐溺R子在莎士比亞的劇本中不存在,但影片中出現三次,一次是真實的存在,兩次是幻覺。值得一提的是兩部影片中均有鏡子這一重要的物象,鏡子扮演的是“中介者”角色,打破了直觀和想象的界限,不僅承載了更多敘事功能,拓展了敘事層面,而且給人以飽滿豐厚的感性視聽觀賞魅力!

  同樣值得注意的是影片和劇本之間有出入的地方。劇本《理查二世》臨近劇終時小小爵士艾克斯頓殺死了理查,具體殺害方式無明確指出,只用寥寥數語;但電影中卻換了殺人兇手,理查被曾經以為是忠心耿耿的奧莫爾公爵親自刺死,三箭夾雜著鮮血,這和片頭理查請畫師為其畫身中三箭而亡的圣塞巴斯蒂安形象相互呼應,賦予了理查之死這一主題更強烈的象征意義。而影片《理查三世》中更是加入了理查盛服加冕的場面特寫,先是一個全景鏡頭理查和王后華服步入大殿,后因為理查的腿瘸而導致一走一晃甚至摔倒在地,但他卻拒絕了大臣的攙扶,堅持自己起身的特寫,都為更好地塑造理查這一人物形象起到畫龍點睛的作用。另外,影片中瑪格利特的戲分較劇本有大幅增加,比如理查一人在密室重重敲擊棋盤,拿起利劍,光亮的劍鋒上倒映出他臉龐的同時響起鬼魂般的瑪格利特的聲音。劇本中,在決戰之前,亨利六世之子愛德華親王的幽靈由兩營帳間升起,然后克萊倫斯、利佛斯、葛雷及伏根等人的幽靈升起。但影片中各個幽靈都是由瑪格利特依次導入,鏡中先出現克萊倫斯的冤魂,理查隨著瑪格利特一一撞見勃金漢、安、兩王子的冤魂;而影片最后,在尸體遍野的郊外瑪格利特再次出現,仰望天空一臉悲戚,然后鏡頭一點點后移,此時的大全景鏡頭中呈現出的成千上萬的尸體給觀眾以滿屏強烈的視覺震撼,敻窭卦黾拥膽蚍趾茱@然地契合并強化了影片的敘事進程,并為故事的發展提供了更有力的動力和注腳。

  電影里最有趣或者荒誕之處,可能是《理查二世》中讓一個黑人扮演卡萊爾主教,斥責波林布洛克謀逆篡權;《理查三世》中安茹的瑪格利特王后的扮演者蘇菲?奧康內多也是一名黑人,這些都與莎士比亞的原劇相去甚遠,這是后現代主義語境下典型的顛覆傳統觀念、戲弄歷史的做法,也是多元文化的今天的必然選擇。

  結 語

  莎士比亞歷史劇對歷史做出的加工重組有其自身的動機和意圖,如政治原因、藝術原因等等。而對于聞名遐邇的莎士比亞名著,一個電影改編者卻很難有較大的自由度,因為任何較大幅度的改編都可能引起對原劇極為熟悉的讀者的反感和抵制,所以總體而言,兩部影片對故事情節、人物刪減不大,而且保留了最能體現人物性格的部分,同時畫面和聲音的設置與劇本的精髓完美結合,給觀眾呈現了莎士比亞心中的理查二世和理查三世。影片雖然不是徹底的改頭換面,但合適的選角、精美的場景以及恰當的刪減保留可以說是錦上添花。由于《空王冠》系列電影是為迎接倫敦奧運會和慶賀英國女王伊麗莎白二世在位60周年及紀念莎士比亞逝世400周年,其受眾不僅面向英國,更面向整個世界,為了引起觀眾的興趣,勢必要有精良的拍攝技巧、深刻的人物塑造,以及易于接受的臺詞。此外,電影在選角上深思熟慮,主角都是英國著名的演技派演員,在國際上享有廣泛知名度,起到了很好的宣傳效果。而為了體現其正式性,歷史劇關于王權政治的部分不能丟?偠灾,影片對莎士比亞的歷史劇改編是成功的,也是對莎士比亞劇本的新一輪解讀,而每一次新的解讀不僅能讓經典歷久彌新,更能激發觀眾對原著的關注,從而為原著作品的更廣泛傳播提供契機。而研究莎士比亞經典劇本改編,還可以以他山之石攻本地之玉,以此來完善中國的電影改編,并使中國的文學和電影更好地參與“人類命運共同體”的建設中來,并發揮更積極的作用。

  注釋

  1威廉·莎士比亞著,方重譯:《理查三世》,北京:人民文學出版社,1959年,第4-5頁。
  2李艷梅:《莎士比亞歷史劇研究》,北京:中國社會科學出版社,2009年,第132-133頁。
  3楊曉蓮:《超越中的悲劇人物:試論〈理查三世〉的悲劇性》,《外國文學研究》,1993年第10期。
  4李顯杰:《電影敘事學:理論和實例》,北京:中國電影出版社,2005年,第154頁。
  5威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第53頁。
  6威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第53頁。
  7威廉·莎士比亞著,方重譯:《理查三世》,北京:人民文學出版社,1959年,第16頁。
  8威廉·莎士比亞著,方重譯:《理查三世》,北京:人民文學出版社,1959年,第17頁。
  9威廉·莎士比亞著,方重譯:《理查三世》,北京:人民文學出版社,1959年,第118頁。
  10威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第71頁。
  11威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第72頁。
  12李顯杰:《電影敘事學:理論和實例》,北京:中國電影出版社,2005年,第392頁。
  13威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第50頁。
  14威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第55頁。
  15威廉·莎士比亞著,朱生豪譯:《理查二世》,昆明:云南人民出版社,2009年,第55頁。
  16尤列涅夫編注,魏邊實,伍菡卿,黃定語,等譯:《愛森斯坦論文選集》,北京:中國電影出版社,1962年,第348頁。
  17烏利希?格雷戈爾著,鄭再新,等譯:《世界電影史3(1960年以來)》,北京:中國電影出版社,1987年,第21頁。

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