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明代中后期戲曲主題內容和演出環境的變化

時間:2020-07-06 11:34作者:張丑平
本文導讀:這是一篇關于明代中后期戲曲主題內容和演出環境的變化的文章,明代中后期,隨著社會風氣變化,戲曲創作和演出生態也發生了巨大的變化,豐富的戲曲內容、成熟的戲曲理論、靈活多樣的演出方式、密集的演出場所,為戲曲演出提供了良好的條件,也形成了明代中后期戲曲繁榮的新局面。

  摘    要: 明代中后期,由于社會環境發生巨變,戲曲演出生態環境也發生了嬗變,戲曲主題內容從明初的倫理化轉變為至情主題;隨著時事劇的興起,戲曲的批判現實性也增強。戲曲理論方面論家輩出、專著林立、流派紛呈。家班家樂的興起、戲曲演出場所的增加、戲曲舞臺效果的創新,形成了明代中后期戲曲繁榮的新局面。

  關鍵詞: 明代; 戲曲生態; 嬗變;

  明代中后期社會經濟發展迅速,隨著工商業的發達和城市文化的興盛,市民對俗文學和娛樂活動的需求越來越多,戲曲劇本的刊行和演出活動日趨頻繁。明代前期禁錮的社會文化思想逐步放松,王陽明心學為文學的情感抒發與內容嬗變提供了思想基礎,也推動了戲曲創作的繁榮。明代中后期戲曲主題內容和演出環境較明初都發生了一些改變。

  一、戲曲主題內容的嬗變

  (一)主題從倫理化到情感化

  明初,在統治者嚴密的思想控制下,戲曲演出非常冷寂,明朝洪武三十年頒布的《御制大明律》載:“凡樂人搬作雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣、節烈、先圣、先賢、神像,違者杖一百。官民之家,容令妝扮者與同罪。其神仙道扮,及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者,不在禁限。”[1]這些禁令對戲曲演出進行了限制,但又對戲曲演出內容進行了引導,所以明代前期戲曲內容多為倫理教化劇或者神仙度脫劇,例如朱有燉的《誠齋樂府》,內容多為宣揚封建道義或者是追求長生的思想。丘濬的《五倫全備忠孝記》更是宣揚“萬世綱常之理”的典范教化劇。戲曲成了宣揚社會倫理道德的傳聲筒。

  明代中后期,社會風氣發生較大改變,王陽明心學對理學的沖擊、異端學說對傳統倫理道德的批判、主情論者對文學情感的召喚,使得戲曲內容也多為情感的抒發,湯顯祖的《牡丹亭》以情反理,通過杜麗娘“為情而死、為情復生”的情節,喚起了人們追求愛情與情欲的自然本性。周朝俊的《紅梅記》講述了一個超越生死界線的愛情故事,塑造了敢于追求愛情、反抗黑暗勢力的李慧娘形象,突出了主題思想“一身雖死,此情不泯”。孟稱舜的《嬌紅記》宣揚了至情至愛,申純和王嬌娘一見鐘情,暗定終身,遭到家長阻撓后,雙雙殉情而死。他們的死亡是對封建婚姻制度的控訴,死后二人化為鴛鴦則體現了作者對真摯愛情的追求與頌揚。

  (二)題材豐富,現實性增強

  明代早期多為喜慶劇、道德劇、神仙劇,中后期戲曲創作和演出打破了早期格局,題材增多,歷史劇、時事劇、愛情劇大量涌現,戲曲的批判性也增強?岛5碾s劇《中山狼》借嘯歌寄悲憤,改變了戲曲的風氣。在劇中,作者借杖藜老人的口,批判了世上形形色色忘恩負義的中山狼。徐渭的《四聲猿》對明代雜劇影響最大,四部作品嬉笑怒罵,或借歷史人物諷刺時事,或揭露官吏的陰險毒辣,也有對才智女性的贊揚!端穆曉场烦錆M了時代氣息,體現了作者蔑視現實、批判黑暗的精神,是諷刺劇的代表作。
 

明代中后期戲曲主題內容和演出環境的變化
 

  其他批判性較強的雜劇有王衡的《真傀儡》,描述了宋代丞相杜衍辭官隱居,在桃花村觀看傀儡戲,受到官宦子弟凌辱刁難,批判現實,揭露人情世態。徐復祚的《一文錢》,刻畫了一個吝嗇刻薄的守財奴形象。這些批判現實的戲曲,題材廣泛、寓意深刻,刻畫了社會上形形色色的人物,批判了黑暗的社會。

  明代中期開創傳奇新局面的《寶劍記》《浣紗記》,采用借古諷今的手法,反映明代朝廷內部激烈的政治斗爭和社會現實!而Q鳳記》是我國古代戲曲史上第一部影響較大的時事劇,將明代以嚴嵩為代表的奸臣和以夏言為代表的忠正之臣之間的政治斗爭搬上舞臺,塑造了許多憂國憂民、剛正不阿、臨危不懼的忠臣勇士形象,譴責了貪贓枉法、喪權辱國、殘害忠良的奸臣。“魏珰敗,好事者作傳奇十數本,多失實,余為刪改之,仍名《冰山》。城隍廟揚臺,觀者數萬人,臺址鱗比,擠至大門外。……杖范元白,逼死裕妃,怒氣忿涌,噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎,嘄呼跳蹴,洶洶崩屋。沈青霞縛橐人射相嵩,以為笑樂,不是過也。”[2]《陶庵夢憶》中的記載體現了這部戲曲舞臺演出的逼真性和群眾的巨大反響。

  自此以后,這方面劇作日益增多,如木石山人《金環記》描寫清官海瑞的事跡;史粲的《忠孝記》贊揚正直的沈煉;沈應召的《去思記》描寫王鐵抗倭的故事。這些時事劇的批判精神對后世也有很大影響,由于這些時事劇塑造時代英雄、批判現實黑暗,所以舞臺效果非常好,演出時受到觀眾的喜愛和共鳴。

  二、戲曲理論的繁榮

  明代中后期,在文學革新思潮的推動下,戲曲理論也開始繁榮,主要表現如下。

  (一)論家輩出,專著林立

  明代中后期,戲曲理論著作大量涌現,無論從著作質量還是在戲曲批評史上都具有重要的意義,例如徐渭的《南詞敘錄》是研究南戲的專著,全面論述了南戲的源流發展和藝術特色。呂天成的《曲品》是一部品評明代傳奇作家和作品的專著,保存了大量珍貴的戲曲史料。王驥德的《曲律》理論思想豐富,在戲曲創作、戲曲批評、聲律和演唱等方面都提出了比較精辟的觀點。祁彪佳的《遠山堂劇品》記錄了兩百多種明代雜劇,是明代記錄明雜劇的專書。戲曲專著之外還有一些論述戲曲理論的序論之類的文章,孟稱舜的《古今名劇合選序》認為戲曲表演家應該身臨其境,“化其身為曲中之人”。李贄的《雜說》《童心說》為戲曲正聲,認為戲曲如《西廂記》是“古今至文”。

  (二)流派紛呈,爭鳴激烈

  明朝萬歷時期,較大的戲曲流派有以湯顯祖為代表的臨川派和以沈璟為代表的吳江派,沈璟重格律,提出“音律至上”,認為戲曲演出要合律依腔、悅耳動聽。湯顯祖反對音律約束思想,認為戲曲要把意趣放在首位。因此兩派之間展開了激烈的爭論。徐渭在《南詞敘錄》中批評格律派:“今南九宮不知出于何人,意亦國初教坊人所為,最為無稽可笑。”[3]而格律派對湯顯祖的創作不滿,竟然私自改動《牡丹亭》。在戲曲理論的爭論中,也有一些較為公正的觀點,例如呂天成提出“雙美論”:“予謂二公譬如狂、狷,天壤間應有此兩項人物。不有光祿、詞硎不新,不有奉常、詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱,而運以清遠道人之才情,豈非合之雙美者乎?”[4]曲論家祁彪佳明確表示戲曲音律和詞華應該并重。

  總之,明中后期的戲曲理論的繁榮為舞臺表演提供了理論上的支撐,戲曲批評家對戲曲音律、聲腔、戲曲行當的探索,促進了戲曲演出的繁榮。

  三、演出場所的多樣化

  我國古代戲曲演出場所最早是露臺,元代戲曲演出主要場所為神廟和勾欄,明代之后,戲曲演出場所更加多樣化,酒樓成了官員貴族子弟喜歡的演出場所,酒樓的規模也為后世劇場的形成提供了參考。明代還增加了許多私人演出場所,如廳堂園林等,此時期戲曲演出場所呈現出多樣化的特點。

  (一)廟臺

  廟臺是古老的演劇場所,從元代到民國年間,歷千年而不衰。明代廟會盛行,民眾在節日期間都會舉行廟會,附近寺廟的廟堂成了戲曲演出活動的重要場所,也有的是臨時搭建廟臺進行演出。廟臺演出充滿了大眾化、商業化氣息,民俗氛圍濃!督鹆戡嵤率d洝芬魅松蛟降摹缎峦ぢ勔娪洝:“內臣用事南京守備者十余人,蟒衣玉帶。其名下內臣,以修寺為名,各寺中搭戲臺扮戲,城中普利、鷲峰;城外普德、靜海等處搬演。各處傳來扮戲棍徒,領來妻女,名為真旦。”[5]陸文衡《嗇庵隨筆》卷四載:“我蘇民力竭矣,而俗靡如故。每至四五月間,高搭臺廠,迎神演劇,必妙選梨園,聚觀者通國若狂。婦女亦靚妝袨服,相攜而集,前擠后擁。”[6]這些資料都記載了明代廟會演劇之盛。

  (二)私人廳堂園林

  明代家班盛行,戲曲演出是一種時尚,為了招待賓客、交際應酬或者炫耀家資,一些富貴官宦人家會蓄養一些戲班,在重要節慶活動時,邀請好友嘉賓,自娛自樂。演出場所多為貴族官員的私人廳堂,明代祁彪佳的《祁忠敏公日記》、馮夢禎的《快雪堂日記》、張岱的《陶庵夢憶》中都有記載。例如馮夢禎在《快雪堂日記》中記載:“唐季泉等宴壽岳翁,扳余作陪,搬弋陽戲。夜半而散,?嘀畼O,因思長卿,乃好此聲,嗜痂之癖,殆不可解。”[7]明代中后期,為了體現文人雅興,官宦貴族之家也會選擇環境幽美的庭院或者雅靜的書房密室作為演出場所。演戲活動經常和小型宴會相結合,一邊品味美食,一邊欣賞戲曲。

  (三)酒樓

  明代之后,隨著城市經濟文化的迅速發展,市民對娛樂活動的需求增加,觀眾對演出場所的要求也有所提高,此時期酒樓成了新型的戲曲演出公共場所。祁彪佳的《祁忠敏公日記》記載了和朋友去酒館看戲的事情:“羊羽源及楊君錫緱皆候予晤,晤后小憩,同羊至酒館,邀馮弓閭、徐悌之、潘葵初、姜端公、陸生甫觀半班雜劇。”[5]這些酒樓一般位于繁華的商業街上,日日演戲,一些王公子弟、商人富豪多聚集于此,宴飲賞戲。

  (四)船戲

  明代人好游,戲曲演出空間也從陸地擴展到水上,水上演劇,既能欣賞到湖光山色,也能品味戲曲之美,與傳統戲曲演出相比別有一番情趣。例如《陶庵夢憶》卷八記載了樓船上演戲的盛況:“家大人造樓,船之;造船,樓之。故里中人謂船樓,謂樓船,顛倒之不置。是日落成,為七月十五,自大父以下,男女老稚靡不集焉。以木排數重搭臺演戲,城中村落來觀者,大小千余艘。”[2]“客至則歌童演劇,隊舞鼓吹,無不絕倫。”[2]馮夢禎的《快雪堂日記》也記載了水上演戲情景:“沈薇亭二子設席湖中,款余及臧晉叔,諸柴及伯皋陪,以風大不堪移舟,悶坐,作戲,戲子松江人,甚不佳,演《玉玦記》。”[11]

  四、戲曲演出隊伍的擴大

  明初,由于政府禁令,良家子弟不能從事演戲,弘治正德之后,社會風氣發生轉變,許多良家子弟參與演戲,明陸容《菽園雜記》載:“皆有習為倡優者,名曰‘戲文子弟’。雖良家子,不恥為之。”[12]戲曲演出隊伍的擴大,演員地位也隨之提高,明徐樹丕《識小錄》載:“明末吳中藝人‘錦衣美食,橫行里中。’”[12]

  明代戲曲演出除了宮廷專業戲班外,還有民間職業戲班和私人家班。民間職業戲班一般是政府出資,在公共場所演出。私人家班則是私人出資組織,多在私人廳堂、園林里演出。明代中后期,很多有錢有勢的官宦或者名士,都在家里組織戲班,滿足日常娛樂及交際應酬的需要,尤其是江南地區,蓄養家班成風,著名的有山陰祁彪佳家班、山陰張岱家班等。

  在相關文獻中,記錄私人家班演出場景的資料隨處可見,例如張岱《陶庵夢憶》中的“金山夜戲”一文,記載了他在崇禎二年路過鎮江金山寺時,帶領家班,親自上臺演出戲曲。“余呼小仆攜戲具,盛張燈火大殿中,唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇,鑼鼓喧填,一寺人皆起看。”[2]作者出行隨時都帶著家班,隨時隨地都可以演出。張瀚《松窗夢語》卷七載:“至今游惰之人,樂為優徘,二三十年間,富貴家出金帛,制服飾器具,列笙歌鼓吹,招至十余人為隊,搬演傳奇;好事者竟為淫麗之詞,轉相唱和。一郡城之內,衣食于此者,不知幾千人矣。”[15]由此可見家班搬演戲曲風氣之盛。

  以上可見,明代中后期,戲曲演出隊伍不斷壯大,演出形式多樣化,形成了戲曲繁榮的新局面。

  五、戲曲舞臺效果的創新

  明代中后期,戲曲演出嬗變還表現在舞臺效果的創新。例如《陶庵夢憶》卷五“劉暉吉女戲”記載:“女戲以妖冶恕,以啴緩恕,以態度恕,故女戲者全乎其為恕也。若劉暉吉則異是。劉暉吉奇情幻想,欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》,葉法善作,場上一時黑魆地暗,手起劍落,霹靂一聲,黑幔忽收,露出一月,其圓如規,四下以羊角染五色云氣,中坐常儀,桂樹吳剛,白兔搗藥。輕紗幔之,內燃‘賽月明’數株,光焰青黎,色如初曙,撒布成梁,遂躡月窟,境界神奇,忘其為戲也。”[2]戲中神奇幻境,用五彩燈光和幕布體現出來。明代后期戲曲人物裝扮也是豐富多彩,色彩鮮艷、樣式多樣的服飾和臉譜,創造了舞臺的意境美,也突出了戲曲中的人物形象。

  總之,明代中后期,隨著社會風氣變化,戲曲創作和演出生態也發生了巨大的變化,豐富的戲曲內容、成熟的戲曲理論、靈活多樣的演出方式、密集的演出場所,為戲曲演出提供了良好的條件,也形成了明代中后期戲曲繁榮的新局面。

  參考文獻

  [1]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981,11.
  [2][9][10][14][16]張岱.陶庵夢憶[M].北京:中華書局,2007:93+96+41+15+67.
  [3] 徐渭.南詞敘錄注釋[M].李復波等注釋.北京:中國戲劇出版社,1989,15.
  [4]呂天成.曲品[A].中國古典戲曲論著集成·六[M].北京:中國戲劇出版社,1959,213.
  [5][8]轉引自廖奔.中國古代劇場史[M].鄭州:中州古籍出版社,1997,119+77.
  [6]吳晟.明人筆記中的戲曲史料[M].南昌:江西人民出版社,2007,352.
  [7] 廖奔,劉彥君.中國戲曲發展史[M].太原:山西教育版社,2003,54.
  [11]馮夢禎.快雪堂日記[M].南京:鳳凰出版社,2010,146.
  [12][13]轉引自葉長海.中國戲劇史[M].上海:上海古籍出版社,2004,299.
  [15]張瀚.松窗夢語[M].北京:中華書局,1985,139.

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